Штирлиц на сцене: разговор с легендой на языке современности

Премьера спектакля «Семнадцать мгновений весны» в театре «Модерн», состоявшаяся в минувшие выходные, — событие, заведомо обреченное на пристальное внимание и неизбежные, беспощадные сравнения. Обращаться к наследию великого Юлиана Семенова (сценарий, адаптировав роман отца, написала его дочь Ольга Семенова) после культового фильма Татьяны Лиозновой — акт невероятной режиссерской смелости. Никуда не деться от факта, что картина для нескольких поколений стала легендой. Пойти по стопам Лиозновой, снявшей гениальное кино с гениальными актерами, — значит, заранее обречь себя на шквал критики. Но режиссер Юрий Грымов критики, похоже, не то чтобы не боится — к ней он более чем готов.

Спектакль поражает с первых минут, предлагая не просто инсценировку, а сложную метафорическую конструкцию. Это театр в театре. Действие начинается с жуткой сцены: в первых рядах партера восседают нацистские офицеры в безупречных смокингах и бабочках. Они зрители собственной истории. Этот аристократический лоск не случаен: элита Третьего рейха даже на закате империи, шепча друг другу о неизбежном поражении, продолжала чувствовать себя высшим светом. Идиллию этого «зрелища» прерывают лишь сирены воздушной тревоги.

Хронометраж спектакля в четыре с небольшим часа с антрактом (изначально вообще предполагалось три действия, но потом спектакль ужали до двух) — это второй вызов, брошенный зрителю. Уместить эпическое полотно Семенова в стандартные два с половиной часа было бы, наверное, просто нереально. На сцене галерея характеров: только мужских ролей здесь двадцать девять, и образ каждого постановщик попытался прописать. Чтобы зритель не запутался в хитросплетениях абверовских интриг, актеры часто обращаются друг к другу, называя полные регалии и имена. Это крайне важный драматургический прием: он помогает навигации по сюжету (что особенно важно для тех, кто подзабыл первоисточник или вовсе не знаком с ним) и создает эффект протокольной точности, которая так свойственна военной машине.

Но, пожалуй, главное визуальное достижение «17 мгновений весны» — это сценография. Достаточно технологичные, весьма дорогостоящие декорации превращают сцену в живой организм. Впечатляет то, как благодаря новому мультимедийному оборудованию решаются сцены встреч, допросов и поездок. Лучи холодного, точно как при допросах света в сочетании с нижними и верхними дымами создают кинематографический эффект, стирая границы между театральной сценой и кинохроникой.

Киношедевр переиграть нельзя. А вот доказать публике, что сериал можно поставить в театре, — можно, и Грымов это доказал. Он сделал достаточно аскетичную постановку с функциональной сценографией. И, пользуясь выразительными средствами, сделал все, чтобы зрители не вспоминали сериал. У него абсолютно другая музыка, другие интонации персонажей. Грымов много сделал для того, чтобы убедить зрителя, что это другое произведение. Среди актерских работ особенно хочется выделить шефа гестапо Мюллера в исполнении Игоря Яцко, приглашенного для участия в спектакле из Школы драматического искусства. С Леонидом Броневым — киношным Мюллером — конкурировать бессмысленно, но Яцко создал свой удивительный образ.

Самый острый вопрос — образ Штирлица. Тень Вячеслава Тихонова, чей лаконичный, подтянутый и ироничный разведчик стал хрестоматийным эталоном, висит над сценой тяжелым грузом (кстати, в один из дней премьеру посетила дочь легендарного актера). Зритель привык именно к такому Штирлицу. Но Грымов ломает этот канон: его Штирлиц нестандартен, лишен привычной тихоновской интонации. Он иной, местами уязвимый. Это вызов зрительской памяти: перед нами не икона, а живой человек неспортивного телосложения, не очень-то похожий на чемпиона Берлина по большому теннису. Он у Александра Колесникова (зрители помнят его замечательного Пьера Безухова в «Войне и мире») скорее несет на своих плечах неподъемный груз одиночества.

Следуя хронике событий 1945 года, описанных Юлианом Семеновым, не совсем понятно, по какому принципу авторами инсценировки сделан отбор сцен. Например, психологически тяжелый допрос радистки Кэтрин Кин (Анна Нахапетова) с издевательством над ее новорожденным ребенком остался, хотя частично и изменен (вместо пытки холодом Рольф собирается ошпарить малютку кипятком). А вот то, как Штирлиц спасал Кэт, прятавшуюся с двумя детьми в метро и канализационном люке, почему-то осталось за скобками, и зрители засвидетельствовали лишь счастливый финал — советская разведчица благополучно переправлена из Германии в нейтральную Швейцарию.

Финал отдан Штирлицу, который с первых рядов, где в начале первого акта восседали лидеры Третьего рейха, обращается уже к зрителю. Он благодарит наших солдат, наших женщин и матерей, всех тех, кто жизнью своей приближал победу. «Нашу победу», — подчеркивал Штирлиц, пристально всматриваясь в зал. И эта фраза была отсылом к старому советскому фильму «Подвиг разведчика» с Павлом Кадочниковым в главной роли, который, находясь среди врагов, тоже поднимал тост «За победу». И, уже в упор глядя в глаза фашистским главарям, уточнял: «За нашу победу».

Театральную постановку в «Модерне» можно смело рекомендовать особенно поколению зумеров, многие из которых вообще не знают, что такое «17 мгновений весны», кто такой Юлиан Семенов и какими великими советскими артистами им нужно гордиться. И что это за профессия такая — разведчик. Для них работа Юрия Грымова станет безусловным открытием, он выполняет еще и просветительскую миссию. И они не будут сравнивать премьерный спектакль с киношедевром, который не видели.